“愛文學(xué)的人不看了，小說會(huì)面臨真正的低谷這些讀者的退場(chǎng)，關(guān)乎虛構(gòu)小說面臨的挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)的關(guān)鍵不是娛樂至死，不是碎片閱讀，它們會(huì)稀釋小說的泛讀者群體，那些曾經(jīng)把小說作為娛樂消遣的人群，但不會(huì)分流小說的核心受眾，也就是那些真正讓小說流傳的文學(xué)擁躉。這些人過去愛文學(xué)，現(xiàn)在也愛文學(xué)，互聯(lián)網(wǎng)、綜藝、新媒體不會(huì)讓他們遠(yuǎn)離文學(xué)，這些人在，虛構(gòu)小說仍然有穩(wěn)定、良性的閱讀和交流市場(chǎng)，有革新的動(dòng)力，這些人走了，虛構(gòu)小說會(huì)面臨真正的低谷。”

小說會(huì)死嗎？這是文學(xué)界的老生常談。 從喬治·斯坦納到羅蘭·巴特，從文學(xué)院的白頭發(fā)教授到初出茅廬的文藝青年，上上下下的人都可以對(duì)這個(gè)話題說上兩句，讀小說的，不讀小說的，一種常見的腔調(diào)是“我已經(jīng)不讀小說了”、“現(xiàn)在的小說真沒意思”。

作家張大春的著作《小說稗類》，讓我重新思考這個(gè)問題。這不是一本絮絮叨叨的論文著作，它像是一個(gè)小說家信手捏來的讀后感。比如談到左拉的《洗澡》時(shí)，作者談到澡池里談戀愛的過程，左拉“盡量壓縮、延遲、收束‘突然談起戀愛’這個(gè)過程中的熱情和愛欲，且讓求愛與推拒又接受這份愛的雙方的言語膚淺得可憐，庸俗得可憐，也少得可憐；卻讓非生物性的月光、流泉、石像之類的環(huán)境成為真正的主角”，由此，張大春談到了左拉的風(fēng)格——當(dāng)福樓拜寧可讓他的人物屈服于命運(yùn)跟前，卻憤懣于現(xiàn)實(shí)之上；而在左拉那里，小說的人物卻終究是環(huán)境的產(chǎn)物。

《小說稗類》，張大春著，理想國(guó)出品，天地出版社2019年6月版

和傳統(tǒng)的學(xué)院派小說論著相比，張大春擺脫了很多意識(shí)形態(tài)的束縛，他用活的語言，把小說的藝術(shù)講解得幽默、風(fēng)趣。換言之，這本書猶如講解小說的“小說”。在書中，張大春也談到小說的困境，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，怎么寫小說成為每一個(gè)作者都必須從重新思考的問題。盡管如今網(wǎng)絡(luò)小說流行，但嚴(yán)肅小說存在的困境，的確無法回避。

這種困境主要是在與他者的比較中得出的，它的橫向?qū)Ρ仁菓騽?、非虛?gòu)、電影動(dòng)畫，縱向?qū)Ρ仁嵌兰o(jì)、十九世紀(jì)的小說盛世，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯等高山。很少有批評(píng)家有底氣說近三十年來的小說有多少傳世之作，盡管在世界上，波拉尼奧的《2666》、品欽的系列小說等展現(xiàn)出創(chuàng)新的能力，但在中國(guó)，千禧年后的小說在和阿城、莫言、余華等人的創(chuàng)作高峰期（八十到九十年代）相比時(shí)仍相形見絀，擠掉那些評(píng)論家的奉承，不看獎(jiǎng)項(xiàng)的殊榮，有多少作品真正融入了公共記憶，在藝術(shù)和公眾間求得平衡？或許金宇澄、王安憶、袁哲生、胡波、雙雪濤、班宇等人的小說有此潛力，但他們的出色，其實(shí)也是建立在一個(gè)小說低谷期的基準(zhǔn)上。

我們離那個(gè)小說的繁榮已十分遙遠(yuǎn)。這個(gè)危機(jī)不體現(xiàn)在銷量上（網(wǎng)絡(luò)小說數(shù)據(jù)都很好），而是有一定審美的讀者對(duì)小說的失望，以及小說在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代里，日益陷入寫無可寫的僵局。 當(dāng)權(quán)威重提現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)，他們沒有告訴我們，小說如何迎戰(zhàn)更加魔幻的現(xiàn)實(shí)。 如果現(xiàn)實(shí)主義只是對(duì)表面的還原，我們不需要小說，體驗(yàn)生活已足夠心力交瘁。

《加西亞·馬爾克斯訪談錄》，[美]吉恩·貝爾-維亞達(dá) 編，許志強(qiáng) 譯，南京大學(xué)出版社2019年7月版， 相關(guān)閱讀：

馬爾克斯說： “現(xiàn)實(shí)也是神話、信仰和人的傳奇。 這些構(gòu)成人們的日常生活，介入他們的成功和失敗。 我認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)并不僅僅是警察到場(chǎng)開槍殺人，而且是整個(gè)神話，所有的傳奇，是構(gòu)成人們生活的一切事物。 ” （《加西亞·馬爾克斯訪談錄》）然而，我們的評(píng)論家聽不進(jìn)這些，他們忙著用現(xiàn)實(shí)主義的術(shù)語完成對(duì)小說的分門別類，符合他們經(jīng)驗(yàn)的小說被高抬入內(nèi)，而那些“他者”被以“不夠現(xiàn)實(shí)”的理由驅(qū)逐出境。單一風(fēng)格的宰制，限制了文學(xué)生命的流通，當(dāng)西方世界仍在沿著文學(xué)革命的步伐繼續(xù)探索，中國(guó)文學(xué)界卻擁抱起了保守主義，縮回到了一個(gè)美其名曰傳統(tǒng)的殼子里。

于是，小說的實(shí)驗(yàn)性止步不前，新一批小說家在玩著早期先鋒派的殘羹冷炙。偉光正文學(xué)泛濫，我們從中看到那個(gè)“光榮”的前蘇聯(lián)小說影子，盡管它們更像浩然（《艷陽(yáng)天》作者）小說的延續(xù)，是政治意義凌駕于文學(xué)意義的產(chǎn)物。這些小說不超過五十年就會(huì)成為廢紙，但現(xiàn)在它們是文學(xué)獎(jiǎng)的?？汀Ｗx者對(duì)此失望，起初仍會(huì)批評(píng)，但他們會(huì)意識(shí)到批評(píng)的無用，總有一天發(fā)現(xiàn)——這浪潮個(gè)體無法阻止，只能等待冰塊消融。于是，又一個(gè)“十七年文學(xué)”的潮流會(huì)循環(huán)往復(fù)，而厭棄的讀者走向沉默。

愛文學(xué)的人不看了，

小說會(huì)面臨真正的低谷

這些讀者的退場(chǎng)，關(guān)乎虛構(gòu)小說面臨的挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)的關(guān)鍵不是娛樂至死，不是碎片閱讀，它們會(huì)稀釋小說的泛讀者群體，那些曾經(jīng)把小說作為娛樂消遣的人群，但不會(huì)分流小說的核心受眾，也就是那些真正讓小說流傳的文學(xué)擁躉。這些人過去愛文學(xué)，現(xiàn)在也愛文學(xué)，互聯(lián)網(wǎng)、綜藝、新媒體不會(huì)讓他們遠(yuǎn)離文學(xué)，這些人在，虛構(gòu)小說仍然有穩(wěn)定、良性的閱讀和交流市場(chǎng)，有革新的動(dòng)力，這些人走了，虛構(gòu)小說會(huì)面臨真正的低谷。

現(xiàn)狀是，虛構(gòu)小說的核心受眾也被分流了。這不是熱愛文學(xué)的讀者少了，而是因?yàn)榻裉毂绕鸢耸甏?，媒介有了一個(gè)爆炸性的增長(zhǎng)，有文學(xué)性的東西，其實(shí)是更多而不是更少，這些東西吸引了讀者的注意力。文學(xué)不只是詩(shī)歌、小說、散文、戲劇，在今天，文學(xué)還包括了像《進(jìn)擊的巨人》這樣的漫畫、羅大佑和李宗盛這樣的音樂、優(yōu)秀的非虛構(gòu)報(bào)道，甚至不用文字表述的一些東西。

互聯(lián)網(wǎng)和影視、游戲的發(fā)展，讓大眾看到更快速、可欲的消遣渠道。比起紙書，視頻對(duì)快感的激發(fā)更加便捷，人們看一本書或許要花上一天，但看一個(gè)視頻，幾十秒或一個(gè)半小時(shí)就足矣，過去尋常百姓看書找故事，現(xiàn)在一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的電影就能呈現(xiàn)出跌宕起伏的故事，一盤游戲，它的炫目和刺激，也絕非紙書可比擬，所以紙質(zhì)書的消遣功能不可避免被分散了，這不是大眾不再關(guān)心文學(xué)，而是文學(xué)參與到人們生活的方式發(fā)生了變化；承載它的媒介正快速分化和變革。

紙質(zhì)書承載的文學(xué)影響越來越小，但文學(xué)本身仍在，它通過電影、游戲、電子媒體等新媒介傳遞給大眾。而在現(xiàn)行的文化工業(yè)生產(chǎn)中，文學(xué)的生產(chǎn)也早已和技術(shù)升級(jí)緊密結(jié)合，一部文藝電影需要富有文學(xué)性的劇本支撐，游戲的世界里，也可以承載深刻的命題，當(dāng)文字與其他媒介混合，文字本身充當(dāng)著那個(gè)創(chuàng)造源頭，新媒介則幫助它傳播。

人心在，

文學(xué)就始終存在

在這個(gè)時(shí)期里，文學(xué)的媒介擴(kuò)大了，文學(xué)回到了更原初的階段，那個(gè)階段里，紙質(zhì)文學(xué)還沒有壟斷文學(xué)的定義，民間故事被人們口口相傳。今天是一個(gè)紙質(zhì)文學(xué)式微的年代，但不是文學(xué)消亡的年代，只要有人心，文學(xué)就始終存在。虛構(gòu)小說面臨的沖擊恰恰是文學(xué)的，是面對(duì)其他敘事、思想不遜于自己的作品，虛構(gòu)小說用什么來爭(zhēng)取讀者。

例如：比現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，虛構(gòu)小說如何應(yīng)對(duì)非虛構(gòu)的崛起。比思想深度，哪怕是《進(jìn)擊的巨人》《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》這樣的漫畫，深度和廣度也超越了許多標(biāo)榜純文學(xué)的作品。比對(duì)人最直接的沖擊力，影視在畫面和鏡頭語言上有天然的優(yōu)勢(shì)。

虛構(gòu)小說的核心競(jìng)爭(zhēng)力是什么，它還能感染一代代讀者靠的是什么？恐怕不是規(guī)規(guī)矩矩對(duì)表象現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，或者追求戲劇沖突淪為影視的改編原材料。我們熱愛《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《紅樓夢(mèng)》，絕不是它還原了什么現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上我們都不知道那現(xiàn)實(shí)是什么，而是它抵達(dá)了人內(nèi)心的幽微深處，它在某種程度上呈現(xiàn)了一個(gè)精神世界。更重要的是：它關(guān)照的不僅僅是作者的自我，在那些文字里，我們能看到他人的存在。

《追憶似水年華》，（法）普魯斯特 著，李恒基、徐繼曾、許淵沖、周克希等譯 ，譯林出版社2012年6月版

我詢問過一些朋友，他們?cè)?jīng)是，現(xiàn)在也是文學(xué)的讀者，但他們很少讀這些年的虛構(gòu)小說。我問他們?cè)?，他們的回答有很多，但有幾個(gè)理由是提到比較多的。一個(gè)是：這些故事打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)，提供的是矯揉造作的現(xiàn)實(shí)。一個(gè)是：它們反反復(fù)復(fù)，都是作者陳述自己的優(yōu)越，你優(yōu)越?jīng)]事，但我為什么要花時(shí)間看你顧影自憐？還有一個(gè)是：如果我讀這些，我不如直接花時(shí)間讀他們模仿的對(duì)象。

這是嚴(yán)肅小說核心受眾流失的直接原因，也關(guān)乎小說淡出公共記憶的心理因素。 文學(xué)作品為何退出公共記憶？ 固然可以將原因歸咎于互聯(lián)網(wǎng)革命、碎片化的閱讀等諸多因素，但這種籠統(tǒng)的歸因，忽略了文學(xué)機(jī)制自身的僵化。 文學(xué)作品推出公共記憶，究竟是文學(xué)本身成為過時(shí)的存在，還是文學(xué)圈內(nèi)部并未找到符合這個(gè)時(shí)代的敘事方式？ 如果說文學(xué)已然過時(shí)，為什么古老的《追憶似水年華》《紅樓夢(mèng)》在今天歷久彌新？對(duì)卡夫卡、契訶夫、陀思妥耶夫斯基等偉大作家的議論也毫無褪去之象？

契訶夫、果戈里面對(duì)過嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境，但這不影響他們的作品流傳下來，而我們放眼當(dāng)下，真正比肩這些杰作的作品，其實(shí)并不多見，這其中與其說是因?yàn)闄?quán)力的侵蝕、讀者的盲目，不如說此刻的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)落伍于時(shí)代，此刻的文學(xué)環(huán)境并不利于激發(fā)文學(xué)革命。

所以，在讀者注意力被爆炸化的媒介分散的今天，嚴(yán)肅小說失寵的更深入的原因，是它無法呼應(yīng)讀者內(nèi)心的精神困惑，它的敘述和它對(duì)這個(gè)時(shí)代的文學(xué)性解讀，還不足以打動(dòng)讀者。 更多時(shí)候，作者只是在用專業(yè)的技巧講一個(gè)隔靴撓癢的故事，或者用陳舊的語言重復(fù)著對(duì)前人的模仿，今天的寫作這有比前輩做得更出色，現(xiàn)實(shí)主義拼不過巴爾扎克，現(xiàn)代主義置身于喬伊斯的陰影下，談宗教、家族也總是充當(dāng)著陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、曹雪芹的學(xué)徒，偶然看到個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代，玩弄新潮的敘述語言，但如若講述的內(nèi)容不具備深厚的精神力量，敘述再新也只是變戲法，經(jīng)不住時(shí)間的檢驗(yàn)。

本文首發(fā)于澎湃新聞

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