懂不懂藝術(shù)都能看懂的 象外

Edward Hopper

Detail of Night Windows, 1928

為什么那么多人都喜歡愛德華·霍普的畫？背后各有各的說(shuō)法。

有人喜歡他的寂寥，有人喜歡他的獨(dú)一無(wú)二；有人喜歡他的“美國(guó)性”，有人喜歡他的都市感；還有很多人喜歡了，卻說(shuō)不出理由。至于我，我喜歡他是因?yàn)樗臍馕断窭酌傻?middot;卡佛（Raymond Carver，1938 - 1988），刪繁就簡(jiǎn)，卻又余韻悠長(zhǎng)。

當(dāng)然，也有不那么喜歡的，或者，至少像我?guī)讉€(gè)搞藝術(shù)的朋友對(duì)我表達(dá)的觀點(diǎn)：霍普——一個(gè)被過(guò)譽(yù)的畫家，一個(gè)被供奉的美國(guó)神話。

Edward Hopper

1882 - 1967

但不管怎樣，沒人能否定霍普的影響力。

生于1956年的紐約人Richard Tuschman以攝影把玩和再現(xiàn)霍普的光影，而生于1952年的奧地利導(dǎo)演Gustav Deutsch則把霍普的劇情挪移到了電影：2013年上映的Shirley - Visions of Reality，每一幀都是靜止的霍普。

Richard Tuschman, Hopper Meditations

Gustav Deutsch, Shirley - Visions of Reality

有時(shí)候，看霍普相關(guān)的文章，就像在計(jì)數(shù)一個(gè)個(gè)形容詞：孤獨(dú)、古怪、撩人、戲劇化、憂郁、浪漫、受挫、窺視的視角、內(nèi)省、暗淡、邊緣、悵然、厭世……

這些詞匯喧囂著，吵鬧著，以“孤獨(dú)”蓋過(guò)霍普的“孤獨(dú)”，以至于你根本沒法好好地把霍普的畫多看上兩眼。

幸好，其中還有例外，比如我最近看到的馬克·斯特蘭德的文本。

1934年生于加拿大的美國(guó)桂冠詩(shī)人Mark Strand寫過(guò)一本薄薄的小冊(cè)子，談?wù)摶羝盏漠嫞志徒蠬opper。2017年，中文版被引進(jìn)，書名是《寂靜的深度 ：霍珀畫談》。

（為了尊重譯者的工作，凡援引自書中的都叫“霍珀”，其余則采用大眾更為耳熟能詳?shù)?ldquo;霍普”，下同）

在本書前言中，作者表達(dá)了他與其他評(píng)論者的分歧——后者往往研究霍普的“現(xiàn)代性”，而他，則著眼于霍普的美學(xué)。

關(guān)于霍珀，人們寫了很多，但都避開了一個(gè)核心問(wèn)題：為什么眾多不同的人，面對(duì)霍珀卻有著同樣的感動(dòng)你？

對(duì)此極其相關(guān)的探討，我更多是從美學(xué)入手。對(duì)于霍珀繪畫中的社會(huì)動(dòng)力元素我并無(wú)多少興趣，更引我興趣的是其繪畫層面。無(wú)疑，他的畫作描繪了一個(gè)與我們的現(xiàn)實(shí)微微有些差異的世界，然而，僅以人們對(duì)20世紀(jì)前半葉美國(guó)生活變化的滿意與焦慮來(lái)解釋大多數(shù)觀者于畫前的這種強(qiáng)烈反應(yīng)，也有些勉強(qiáng)。

詩(shī)人作者繼續(xù)說(shuō)：

霍珀的繪畫并非社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)，亦非不快的、抑或其他同樣模糊的用以建構(gòu)美國(guó)心理學(xué)的情感寓言。在我看來(lái)，霍珀的繪畫超越了現(xiàn)實(shí)的表相，將觀者拋置于一個(gè)由情緒和感覺所主導(dǎo)的虛像空間。

換而言之，閱讀霍普的畫，最好不是先入為主地從主題或者美國(guó)現(xiàn)實(shí)切入，而是從看畫本身開始。

我將在下文的圖片部分陸續(xù)引用Mark Strand在書中的一些只言片語(yǔ)，看是否能讓讀者產(chǎn)生不一樣的觀畫體驗(yàn)。

我也要順便推薦一下這本由光哲翻譯的小書——這個(gè)文藝青年的譯筆之信、之達(dá)、之雅，常常讓我忘了他本科讀的竟然是計(jì)算機(jī)系。

寂靜的深度 ：霍珀畫談

【美】馬克 · 斯特蘭德 著，光哲 譯

民主與建設(shè)出版社

2017年5月第一版

49元

Rooms by the Sea, 1951

繁華落盡，但看霍普。

祝周末愉快。

Nighthawks, 1942

在這里，如同在霍珀其他畫作中，作為重要組成元素：街道和馬路，上面空無(wú)一車。在這里，無(wú)人分享我們的所見，之前亦不曾有人來(lái)過(guò)。我們所體驗(yàn)的將完全只是我們自己的。旅行的放逐，相伴而來(lái)的失落，以及剎那的缺席感，在氤氳，暗涌。

Dawn in Pennsylvania, 1942

在最深處，我們?cè)庥龅叫碌囊惶炷乔謇潇湮⒌某抗狻?/p>

Seven A.M., 1948

商店蘊(yùn)含了一套秩序：最明顯的是那個(gè)掛鐘所象征的時(shí)間秩序，而最具文明屬性的是玻璃窗兩側(cè)壁柱所象征的歷史秩序。……對(duì)我們來(lái)說(shuō)，那些樹木遠(yuǎn)比城市的街道更加疑竇重重。

Second Storey Sunlight, 1960

……空間性與敘述性的視覺沖突似乎彼此平衡，沒有一方取得完全的主導(dǎo)。當(dāng)我們自己構(gòu)建出來(lái)的敘述走得過(guò)遠(yuǎn)，畫作的幾何學(xué)立即召喚我們回來(lái)。而當(dāng)畫作的幾何學(xué)開始枯燥，潛在的敘述則馬上自我現(xiàn)身。

Gas, 1940

在霍珀這里，荒野是自然陰郁的一面，沉重而憂心忡忡。

Four Lane Road, 1956

……這幅畫因此有一種卡通式的、趣味性的特質(zhì)。而同時(shí)，那些樹木正遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在背景里站著，看上去，靜默，無(wú)害。

House by the Railroad. 1925

房屋兀自立著，矜持，甚至很有尊嚴(yán)。它是一個(gè)幸存者，即便只是暫時(shí)的。它站在陽(yáng)光下，可畏，卻又不可及。它的隱匿被照亮，卻不曾被昭示。

Early Sunday Morning, 1930

……城市是意念性的，人們還在沉睡，沒有車來(lái)往。一種空寂與寧?kù)o的夢(mèng)幻般融合，仿佛一種魔魅時(shí)刻正綿延開去，而我們，是這一時(shí)刻特許的目擊者。

Cape Cod Evening, 1939

乍看是多么尋常安寧的一幅畫——一對(duì)夫妻在與他們的寵物嬉戲。但這種感覺消融在他們所居住建筑的行將瓦解中。房屋讓位于樹林，家庭的和諧被寄望于一只狗游移不定的注意力上。

Pennsylvania Coal Town, 1947

有點(diǎn)像天使報(bào)喜的時(shí)刻。氛圍圣潔。我們卷進(jìn)了一個(gè)場(chǎng)景里，起因固不可得，而后果也難以理會(huì)。

People in the Sun, 1960

這是一種滑稽與悲涼的混合。一小群人排排地坐于陽(yáng)光里。……光有些奇異。它于人身上落著，但卻于空中不見。事實(shí)上，霍珀繪畫中光的奇特之一，便是他幾乎從不涉及光在大氣中的表現(xiàn)方式，比如像印象派畫作中光的處理。……無(wú)論畫作如何標(biāo)題，霍珀的光都是一種超越時(shí)間性的。

Cape Cod Morning, 1950

女人的姿勢(shì)說(shuō)明了被光吸引的事實(shí)。

Morning Sun, 1952

霍珀筆下的女人總是有些粗糙，總是有種種些微的缺陷，但這個(gè)女人卻沒有。

Chair Car, 1965

這幅畫一個(gè)迷人之處，在于四個(gè)乘客關(guān)注點(diǎn)的設(shè)置呈現(xiàn)出隨意性。……每個(gè)人都摻合進(jìn)畫面的主要交鋒里，從而將自己從車廂的囚禁感中解放出來(lái)。

Automat, 1927

如果身處此情此景的女人有自我意識(shí)，她不可能是快樂(lè)的。

New York Movie, 1939

……這個(gè)耽于自我心事而非銀幕的電影引導(dǎo)員，她的某種特質(zhì)顯然更引我們的共感。

Two on the Aisle, 1927

這不是霍珀最好的畫作之一，但卻是很另類的一幅。

Western Motel, 1957

一個(gè)女人凝視著觀者——霍珀畫作中有如此行徑的唯一一人——好像關(guān)于她的一個(gè)肖像快門即將按下。在她身上，我們看不到一點(diǎn)兒《自助餐廳》里那個(gè)女人的內(nèi)省性或不定性。毫無(wú)要提出什么深刻問(wèn)題的跡象。

Hotel Window, 1956

像《西部旅館》里的年輕女人一樣，（她）看上去似乎陷落在某種等待里，是某種舉足攸關(guān)的等待。

Hotel Room, 1931

……我們的目光被引導(dǎo)，沿著一個(gè)由床的長(zhǎng)邊和寫字臺(tái)的邊沿夾持而成的小通道，經(jīng)過(guò)堆疊的手提箱和鞋子，最后抵達(dá)冰冷濃重的夜晚。

City Sunlight, 1954

明亮的陽(yáng)光形成細(xì)長(zhǎng)的光帶，東一處，西一處，暫緩了畫面整體的陰郁。甚至那墻上的光都好像在柔化，漸隱，乃至最終完全被墻自身所吸收。

Room in New York, 1932

……這里隱隱還有一種疏遠(yuǎn)的氣息，這疏遠(yuǎn)并不僅只存在于男人與女人二者之間。它靜靜的，甚至是華麗的暗涌著，在他們四周。

Sun in an Empty Room, 1963

……（這）是霍珀最后一幅杰作，一幅無(wú)我之境的圖象；在此地，我們不唯被排除，更且被排空。而現(xiàn)在，光已褪成淡黃，落在象牙色墻壁上，展現(xiàn)的依稀是其無(wú)常的最后一刻。其自身直白的述說(shuō)已近尾末。

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